ROWERY|8 MIN CZYTANIA
Historia plakatów reklamowych rowerów w stylu vintage
Producenci rowerów zmienili nowy środek transportu w wyrazistą sztukę obecną w przestrzeni publicznej. Ich plakaty ukazują przemiany w druku, modzie, przemyśle i projektowaniu graficznym.
AUTOR MORYARTY
Rowerowy boom lat 90. XIX wieku przyniósł projekty, które dziś kolekcjonuje się jako plakaty reklamowe rowerów w stylu vintage. Producenci z Francji, Wielkiej Brytanii, Niemiec i Stanów Zjednoczonych zatrudniali ilustratorów, by przedstawiać metalowe ramy, pneumatyczne opony i napędy łańcuchowe jako symbole prędkości i osobistej wolności.
Te projekty dokumentują znacznie więcej niż historię kolarstwa. Pokazują, jak barwna litografia zmieniła reklamę uliczną, jak Art Nouveau wkroczyło do druku komercyjnego i jak XX-wieczni projektanci zastąpili alegoryczne postacie geometrią, fotografią i detalami produktu.
Narodziny nowoczesnego roweru
Na wczesnych rowerach trudno było jeździć, a upadki bywały niebezpieczne. Welocyped z wielkim przednim kołem, nazywany później penny-farthing, sadzał rowerzystę wysoko nad ziemią. Nagłe zatrzymanie mogło wyrzucić go ponad kierownicę.
John Kemp Starley zmienił rynek dzięki bezpiecznemu rowerowi Rover, wprowadzonemu w Coventry w 1885 roku. Dwa koła podobnej wielkości, napęd łańcuchowy na tylne koło i rama w kształcie rombu stworzyły podstawowy układ stosowany do dziś w rowerach szosowych. Rowerzysta siedział niżej i łatwiej opierał stopy o ziemię.
Pneumatyczne opony sprawiły, że bezpieczna konstrukcja stała się szybsza i wygodniejsza. Weterynarz z Belfastu John Boyd Dunlop opatentował oponę wypełnioną powietrzem w 1888 roku, po eksperymentach z kołami trójkołowego rowerka syna. Szkocki inżynier Robert William Thomson opatentował pneumatyczną oponę już w 1845 roku, ale wersja Dunlopa pojawiła się w chwili, gdy produkcja rowerów mogła obsłużyć rynek masowy.
W następnym dziesięcioleciu produkcja szybko rosła. Coventry stało się centrum brytyjskiego przemysłu rowerowego, a francuskie fabryki rywalizowały przez sieć sprzedawców, wyścigi i ilustrowane reklamy. Amerykański producent Albert Augustus Pope wytwarzał rowery Columbia i przez League of American Wheelmen promował budowę dróg.
Rower zmienił także codzienne podróżowanie. Można było przemieszczać się niezależnie od rozkładu kolei, bez utrzymywania konia, opłacania stajni czy kupowania paliwa. Kolarstwo kobiet zaczęto ściśle kojarzyć z praktycznym strojem, ponieważ długie spódnice mogły wplątać się w łańcuch lub szprychy. Bloomersy nadal budziły kontrowersje, ale krótsze spódnice i stroje z rozdzielonymi nogawkami zwiększały bezpieczeństwo jazdy.
Producenci przedstawiali tę niezależność w starannie dobranych sceneriach. Wiejska droga sugerowała wypoczynek, tor wyścigowy pokazywał prędkość, a elegancki bulwar łączył maszynę z modnym życiem miasta. Niewiele kampanii pokazywało hałas, błoto, przebite opony czy naprawy, z którymi mierzyli się rowerzyści.
Podróże długodystansowe dostarczały innego rodzaju rozgłosu. Thomas Gaskell Allen Jr. i William Lewis Sachtleben wyruszyli z Konstantynopola w 1891 roku i podczas rowerowej podróży przez Azję dotarli w 1892 roku do Pekinu. Ich relacja, opublikowana w 1894 roku jako Across Asia on a Bicycle, przedstawiała rower jako narzędzie odkrywania świata, a nie tylko środek transportu po mieście.
Dlaczego producenci sięgnęli po plakaty
Rowerowy boom postawił producentów przed pewnym problemem. Konkurencyjne modele często miały taką samą ramę w kształcie rombu i trudno było je odróżnić z drugiej strony ulicy. Plakaty nadawały każdej marce rozpoznawalną kolorystykę, bohatera, slogan i emocjonalną obietnicę.
Barwna litografia doskonale odpowiadała temu zadaniu. Drukarz nanosił tłusty tusz na płaski blok wapienny lub metalową płytę, poddawał powierzchnię obróbce chemicznej i drukował każdy kolor osobno. Duże obrazy komercyjne często wymagały kilku kamieni i precyzyjnego pasowania, aby kontury i barwne pola idealnie się pokrywały.
Jules Chéret przyczynił się do tego, że kolorowy plakat stał się w Paryżu praktycznym medium masowym. W drugiej połowie XIX wieku opracował wydajne metody oparte na ograniczonej liczbie kamieni i nakładających się przezroczystych farbach. Drukarze mogli uzyskiwać bogatą kolorystykę bez przygotowywania osobnego kamienia dla każdego widocznego odcienia.
Plakaty musiały być czytelne z ulicy. Szczegółowo przedstawiony rower pozwalał rozpoznać produkt, ale cienkie szprychy i drobne elementy znikały, gdy patrzono na nie z drugiej strony bulwaru. Dlatego projektanci powiększali nazwę marki, umieszczali koła na tle płaskiej plamy koloru i nadawali sylwetce rowerzysty formę, która pozostawała czytelna wśród innych reklam.
Producenci stosowali również wizualną przesadę. Skrzydlaci rowerzyści sugerowali prędkość osiąganą bez wysiłku. Rzymskie bóstwa symbolizowały mechaniczną doskonałość. Kobiety w modnych strojach przekonywały, że rower jest czysty i łatwy w prowadzeniu, choć ówczesne drogi często nie były utwardzone.
Czasopisma dawały inne możliwości. Rowerowy numer amerykańskiego magazynu Outing z czerwca 1896 roku trafiał do czytelników już zainteresowanych sportem i wypoczynkiem na świeżym powietrzu. Reklamy prasowe mogły objaśniać ceny lub konstrukcję, a plakat uliczny miał zaledwie kilka sekund na utrwalenie marki.
Sponsoring wyścigów dostarczał dowodów, których nie mogły zapewnić ilustracje. Producenci reklamowali zwycięstwa odniesione na swoich rowerach, a wytwórcy opon, łańcuchów i siodełek kojarzyli swoje części z zawodowymi kolarzami. Gdy w 1903 roku rozpoczął się Tour de France, jego organizatorem była gazeta sportowa L'Auto, której walka o czytelników z Le Vélo przyczyniła się do powstania wyścigu.
Art Nouveau wkracza do branży rowerowej
W połowie lat 90. XIX wieku francuskie firmy rowerowe zaczęły zlecać projekty artystom posługującym się językiem dekoracyjnym, który później nazwano Art Nouveau. Zakrzywione liternictwo podążało za ruchem kół, a włosy, tkaniny, dym i łodygi roślin wprowadzały płynne linie, których nie mogła zapewnić sztywna stalowa rama.
Kobieca postać stała się najważniejszym motywem reklamowym epoki. Mogła występować jako nowoczesna rowerzystka, klasyczna bogini lub skrzydlaty duch unoszący się obok maszyny. Jej rolą rzadko było objaśnianie konstrukcji. Przekształcała wytworzony przemysłowo przedmiot w obraz wdzięku, nowoczesności i pozycji społecznej.
Reklama Omega autorstwa Henri Thiriet z 1897 roku przedstawia skrzydlatą kobietę obok roweru. Jej wyciągnięta sylwetka tworzy przekątną przecinającą pionowy plakat, a dwa koła wprowadzają poniżej powtarzające się okręgi. Nazwa pozostaje na tyle duża, by można ją było odczytać niezależnie od ilustracji.
Henri Boulanger, który podpisywał prace jako Henri Gray lub H. Gray, stosował podobną strategię w projektach dla francuskich producentów rowerów. Jego plakat Phébus z 1898 roku przedstawia skrzydlatą kobietę w świetle słońca, łącząc nazwę marki z Febusem Apollinem, klasycznym bogiem kojarzonym ze słońcem. Takie mitologiczne odniesienia nadawały niedawno założonym firmom pozory długoletniego prestiżu.
Gray projektował również reklamy dla Cycles Georges Richard. Georges Richard i jego brat Max zaczęli od produkcji rowerów, a potem zajęli się pojazdami silnikowymi. Ich firma przekształciła się później w Unic, który w XX wieku produkował samochody osobowe i użytkowe.
Inny francuski projektant, Misti, urodził się jako Ferdinand Mifliez i podpisywał plakaty krótszym nazwiskiem artystycznym. W pracach dla Clément wykorzystywał duże postacie, skupione plamy koloru i wyraziste liternictwo. Adolphe Clément-Bayard budował rowery, zanim rozszerzył działalność na opony, samochody i lotnictwo, dlatego jego reklamy dokumentują ścisłe powiązania przemysłowe między warsztatami rowerowymi a początkami motoryzacji.
Henri de Toulouse-Lautrec inaczej ujął temat na plakacie łańcucha Simpson z 1896 roku. Projekt, zamówiony przez Williama Spearsa Simpsona, przedstawiciela brytyjskiej firmy, ukazuje francuskiego mistrza Constanta Hureta jadącego za maszyną prowadzącą na torze Catford w Londynie. Drukarz odrzucił początkowy projekt jako nieodpowiedni do komercyjnej reprodukcji, ale zachowane odbitki stały się ważnym przykładem sportowej sztuki plakatu.
Reklama Art Nouveau była przekonująca, ale nie odzwierciedlała wiernie tego, kto jeździł na rowerze. Plakaty przedstawiały przede wszystkim młodych, zamożnych rowerzystów w czystych ubraniach. Osoby dojeżdżające rowerem do pracy, kurierzy, mechanicy i ludzie korzystający z używanych maszyn pojawiali się znacznie rzadziej, ponieważ producenci sprzedawali wyobrażenie o lepszym życiu, a nie dokumentowali codzienności.
Nowe style w XX wieku
Po 1900 roku rower utracił część technologicznej nowości, gdy rozgłos zaczęły zdobywać motocykle i samochody. Reklama rowerowa odpowiedziała na tę zmianę, przedstawiając maszynę jako niedrogą, niezawodną i sprzyjającą zdrowiu. Projektanci nadal wykorzystywali postacie alegoryczne, ale nazwy produktów i uproszczone sylwetki zajmowały coraz większą część kompozycji.
Amerykańskie reklamy często poświęcały więcej miejsca samemu rowerowi. Reklama Spalding z 1901 roku wykorzystywała renomę marki sprzętu sportowego i pokazywała szczegóły konstrukcji wyraźniej niż zatłoczony plakat uliczny. Druk katalogowy pozwalał też klientom z bliska porównywać typy ram, kierownice, siodełka i ceny.
Okres międzywojenny przyniósł bardziej płaskie plamy koloru i wyrazistszą geometrię. Artyści sprowadzali rowerzystów do szerokich kształtów, które można było odczytać z jadącego tramwaju lub samochodu. Koło stawało się okręgiem, droga przekątną, a prędkość wyrażało pochylone ciało zamiast skrzydeł czy rozwianych szat.
Michel Liebeaux, który często podpisywał prace jako Mich, łączył karykaturę z bezpośrednią kompozycją reklamową. Jego plakat rowerów Dollar z 1922 roku umieszcza kolarza na tle dużego żółtego koła. Projekt ma mniej dekoracyjnych detali niż litografia z Belle Époque i wyraźniej porządkuje wizualną hierarchię marki.
Zmieniały się również metody druku. Litografia offsetowa przenosiła pokryty farbą obraz z płyty na gumowy cylinder, a potem na papier. Proces umożliwiał szybszą produkcję, druk drobnego tekstu i wykorzystanie materiału fotograficznego, bez ciężaru i przygotowań, których wymagały duże kamienie litograficzne.
Fotografia stopniowo wkraczała do kampanii rowerowych przez katalogi, magazyny, relacje z wyścigów i materiały dla sprzedawców. Zdjęcie mogło pokazać znanego mistrza korzystającego z konkretnej części, co dawało reklamodawcom sprawdzalny argument sportowy. Ilustracja pozostawała przydatna, gdy firma chciała przedstawić wyidealizowanego rowerzystę, niemożliwe ujęcie lub płaską kolorystykę, którą łatwo było powtarzalnie drukować.
Po II wojnie światowej motywy rowerowe zaczęły wykorzystywać także organizacje zajmujące się bezpieczeństwem drogowym i turystyką. Reklamodawcą nie zawsze była już fabryka rowerów. Koleje, regiony turystyczne, imprezy sportowe i instytucje publiczne przedstawiały rowerzystę jako symbol aktywności fizycznej, ekonomicznego transportu lub dostępu do tras na wsi.
Dziedzictwo rowerowej sztuki plakatu
Historyczne reklamy rowerów zachowały się na styku historii designu i społeczeństwa. Dokumentują nieistniejących producentów, zmiany w ubiorze, początki sponsoringu sportowego oraz okres, w którym indywidualny transport stał się dostępny dla szerszej miejskiej publiczności.
Kolekcjonerzy zwykle cenią wyraziste autorstwo, rzadkość, stan zachowania i czytelny związek z historią kolarstwa. Udokumentowany projekt Toulouse-Lautreca jest wyceniany inaczej niż anonimowa reklama sprzedawcy. Oznaczenia drukarni, oryginalne wymiary, papier i historia publikacji mogą być równie istotne jak główna ilustracja.
Ocena stanu zachowania wymaga ostrożności. Plakaty były tymczasowym materiałem ulicznym, dlatego często występują na nich zagięcia, ubytki krawędzi, otwory po szpilkach i wyblaknięcia. Profesjonalne podklejenie płótnem może ustabilizować kruchy papier, ale nadmierna renowacja bywa przyczyną zastąpienia oryginalnych kolorów lub ukrycia brakujących fragmentów. Samo płótno nie potwierdza wieku ani autentyczności.
Reprodukcje są często rozsądnym wyborem do dekoracji. Oryginalne barwne litografie bywają kosztowne, wrażliwe na promieniowanie ultrafioletowe i zbyt delikatne do kuchni lub pomieszczeń wystawionych na bezpośrednie słońce. Dobrze wydrukowana reprodukcja pozwala cieszyć się kolorem i kompozycją bez konieczności zapewniania ścianie warunków archiwalnych.
Zauważyliśmy, że rowerzyści często wybierają prace ze względu na przedstawiony rodzaj jazdy, a nie sławę artysty. Wielbiciele kolarstwa torowego wybierają sceny wyścigowe, a miejscy rowerzyści częściej sięgają po plakaty poświęcone wolności, modzie lub prostej geometrii maszyny.
Jak prezentować sztukę rowerową we wnętrzu
Wczesne francuskie projekty dobrze współgrają z drewnem, mosiądzem, lnem i ciepłymi neutralnymi barwami, ponieważ ich kremowy papier i ograniczona paleta farb rzadko wyglądają ostro. Międzywojenne grafiki lepiej odnajdują się obok stalowych mebli lub nowoczesnych regałów, gdzie duże okręgi i przekątne pozostają czytelne bez konkurujących z nimi wzorów.
Kolekcja rowerowa obejmuje reklamy z Belle Époque, przedstawienia sportowe i późniejsze graficzne interpretacje roweru. Omega Henri Thiriet i Phébus Henri Gray pokazują podejście charakterystyczne dla Art Nouveau, a Rowery Dollar Michela Liebeaux reprezentują bardziej płaski styl okresu międzywojennego. Pojedynczy pionowy plakat sprawdza się w wąskim przedpokoju, a dwa powiązane projekty mogą wypełnić przestrzeń nad komodą, nawet jeśli nie mają identycznej kolorystyki.
Czarna aluminiowa rama wyraźnie odcina plakaty z ciemnym liternictwem lub mocnymi formami geometrycznymi. Jasna sosna łagodniej współgra z kremowym papierem i kolorystyką Art Nouveau. Ramy magnetyczne ułatwiają zmianę grafiki, ale nie osłaniają wydruku i nie nadają się do kuchni, łazienek ani miejsc wystawionych na bezpośrednie słońce. MORYARTY oferuje bezpłatne oprawianie w rozmiarach od 13 × 18 cm do A2.
Czy wiesz, że?
- Bracia Wright naprawiali i sprzedawali rowery w Dayton w stanie Ohio, zanim w 1903 roku odbyli swój pierwszy lot z napędem.
- League of American Wheelmen rozpoczęła kampanię na rzecz lepszych dróg, zanim samochody stały się powszechne, przyczyniając się do powstania amerykańskiego ruchu Good Roads.
- Michelin Man, wprowadzony w 1898 roku, początkowo reklamował pneumatyczne opony w czasach, gdy Michelin obsługiwał zarówno rynek rowerowy, jak i motoryzacyjny.
- Robert William Thomson opatentował pneumatyczną oponę w 1845 roku, ponad cztery dekady przed patentem Johna Boyda Dunlopa z 1888 roku.
- Mistrz torowy Constant Huret, przedstawiony przez Toulouse-Lautreca w reklamie łańcuchów Simpson, czterokrotnie wygrał szosowy wyścig Bordeaux-Paryż.
- Pierwszy Tour de France w 1903 roku powstał, aby zwiększyć sprzedaż L'Auto, gazety drukowanej na żółtym papierze.
Najczęściej zadawane pytania
Jak rozpoznać, czy stary plakat rowerowy jest oryginalny? Sprawdź podane wymiary, oznaczenie drukarni, powierzchnię papieru i druk pod powiększeniem. Współczesne reprodukcje offsetowe często mają regularne punkty rastra, a XIX-wieczne barwne litografie zwykle wyróżniają się nieregularnymi krawędziami farby i oddzielnymi polami koloru.
Czy podklejenie płótnem dowodzi autentyczności plakatu? Nie. Podklejenie płótnem to zabieg konserwatorski, który można zastosować do oryginału, późniejszego dodruku lub współczesnej reprodukcji. Poproś o zdjęcia wykonane przed renowacją oraz pisemny raport o stanie zachowania.
Gdzie można zobaczyć historyczne reklamy rowerowe? Victoria and Albert Museum w Londynie, Bibliothèque nationale de France w Paryżu oraz Library of Congress w Waszyngtonie mają ważne kolekcje plakatów. Ekspozycje zmieniają się, ponieważ prac na papierze nie można bez końca eksponować w świetle muzealnym.
Czy oryginalny plakat należy oprawić za zwykłym szkłem? Szkło muzealne z filtrem UV zapewnia lepszą ochronę, ale nie powstrzyma całkowicie blaknięcia. Oryginalny papier chroń przed bezpośrednim światłem słonecznym i zastosuj bezkwasowe passe-partout, pozostawiając wystarczająco dużo miejsca, by praca nie dotykała szkła.
Czy wszystkie plakaty rowerowe sprzed 1900 roku są drogie? Nie. Cena zależy od artysty, rzadkości, stanu zachowania, tematu i udokumentowanej historii sprzedaży. Anonimowe reklamy i niekompletne arkusze mogą kosztować znacznie mniej niż rzadkie plakaty Toulouse-Lautreca, Chéreta lub Pala.
O autorze
MORYARTY od 2015 roku zajmuje się selekcją reprodukcji plakatów vintage. Zespół działa w Barcelonie i Lizbonie oraz współpracuje z partnerami handlowymi w całej Europie. Przez ponad dekadę badaliśmy, jak komercyjne litografie z Belle Époque i okresu międzywojennego prezentują się w różnych rozmiarach oraz jak starzenie, renowacja i współczesny papier wpływają na ich kolorystykę.