ORIENTALNE|8 MIN CZYTANIA
Plakat Hokusai: Wielka fala
Dowiedz się, jak Hokusai skonstruował swoją słynną falę, dlaczego zachowane odbitki się różnią oraz jaki papier, format i rama najlepiej chronią subtelne detale dzieła.
AUTOR MORYARTY
Katsushika Hokusai stworzył Pod falą u wybrzeży Kanagawy w Japonii około 1830–1832 roku. Plakat z Wielką falą Hokusai może początkowo wydawać się prosty, ale to jakość druku, kadrowanie i kolor decydują o tym, ile z pierwotnego drzeworytu pozostaje widoczne na ścianie.
Dzieło jest powszechnie znane jako Wielka fala w Kanagawie. Należy do cyklu autorstwa Hokusai Trzydzieści sześć widoków na górę Fudżi, wydanego w Edo przez Nishimuraya Yohachi. Ten przewodnik omawia symbolikę grafiki, jej miejsce w ukiyo-e oraz praktyczne różnice między oferowanymi dziś plakatami.
Grafika, która przekroczyła granice
Hokusai miał około 70 lat, gdy ukazały się pierwsze arkusze z cyklu poświęconego Fudżi. Posługiwał się wieloma nazwiskami artystycznymi, a podczas kariery trwającej ponad sześć dekad tworzył ilustracje książkowe, grafiki komercyjne, obrazy i podręczniki rysunku.
Cykl poświęcony Fudżi ukazywał najwyższą górę Japonii jako stały punkt obserwowany z różnych miejsc i przy zmiennej pogodzie. Na grafice z falą Fudżi znajduje się blisko środka, ale zajmuje jedynie niewielką część arkusza. Pierwszy plan wyznaczają trzy długie łodzie oraz załamująca się nad nimi fala.
Wydawca Nishimuraya zaplanował publikację jako serię komercyjną, a nie zbiór unikatowych dzieł. Mieszkańcy Edo mogli kupować poszczególne widoki, a popularność cyklu doprowadziła do wydania kolejnych dziesięciu kompozycji. Mimo tytułu cały zbiór obejmuje więc 46 widoków.
Grafika ma format oban yoko-e, czyli poziomą odmianę standardowego arkusza z epoki Edo. Odbitki muzealne różnią się nieco wymiarami, ponieważ ich krawędzie były przycinane, ale obraz mierzy około 25 na 37 centymetrów. Jego proporcje są znacznie szersze niż kwadrat, choć późniejsze wydania plakatowe niekiedy je zmieniają.
Wielka fala pokazuje, jak Hokusai wykorzystał importowany błękit pruski do przedstawienia wody i wykonania konturów. Japońscy drukarze nazywali syntetyczny pigment bero-ai, od błękitu berlińskiego. Był odporniejszy na blaknięcie niż kilka roślinnych błękitów dostępnych drukarzom w Edo i pomógł wydawcom spopularyzować nowy rodzaj grafik utrzymanych głównie w tonacji niebieskiej, znany jako aizuri-e.
Europejscy i amerykańscy kolekcjonerzy poznawali japońskie drzeworyty w coraz większej liczbie po otwarciu przez Japonię kolejnych portów na handel międzynarodowy w latach 50. XIX wieku. Francuscy artyści i krytycy określali swoje zainteresowanie mianem japonizmu. Claude Monet posiadał japońskie grafiki, natomiast Vincent van Gogh opisywał fale Hokusai w liście do brata Theo z 1888 roku i porównywał ich grzbiety do pazurów.
Kompozycja trafiła także do wydawnictw muzycznych. Pierwsze wydanie partytury orkiestrowej La Mer Claude’a Debussy’ego z 1905 roku miało na okładce wykadrowany motyw fali. Adaptacja pomogła oddzielić kompozycję od pierwotnego cyklu i uczyniła ją międzynarodowym symbolem morza.
Jak rozpoznać właściwą wersję
Zachowane XIX-wieczne odbitki nie są identyczne. Klocki drzeworytnicze zużywały się podczas druku, pigmenty mieszano ręcznie, a arkusze były wystawione na światło w różnym stopniu. Muzealna odbitka o jasnobeżowym niebie mogła niegdyś mieć znacznie intensywniejsze kolory.
Wcześniejsze odbitki zazwyczaj zachowują ostrzejsze linie piany, łodzi i wioślarzy. W wielu z nich główne kontury są niebieskie, a nie czarne. Drukarz uzyskiwał przejścia tonalne zwane bokashi, nakładając i rozcierając pigment na klocku przed dociśnięciem do niego papieru.
Ciemny pas w górnej części nieba jest dobrym sprawdzianem jakości. Staranna reprodukcja zachowuje jego łagodne przejście tonalne, zamiast zmieniać je w płaski, szary pas. Drobne postacie powinny pozostać od siebie oddzielone, a bryzgi pod głównym grzbietem fali powinny składać się ze spiczastych niebieskich i białych kształtów, nie z rozmytej plamy.
Równowaga kolorystyczna mocno różni się między współczesnymi wydaniami. Niektórzy drukarze przesuwają barwę wody w stronę jaskrawego cyjanu, inni odtwarzają stonowane indygo i błękitnoszare odcienie znane z postarzałych odbitek muzealnych. Żadne podejście nie może odpowiadać wszystkim zachowanym oryginałom, ponieważ dziś różnią się one między sobą.
Preferujemy stonowany błękit o kontraście wystarczającym, by oddzielić najbliższą łódź od wody. Nadmierne nasycenie ukrywa rzeźbione linie. Żółty filtr cyfrowy może z kolei postarzać papier, jednocześnie osłabiając wyraźny kontrast wpisany w kompozycję przez Hokusai i jego drukarza.
Kadrowanie powoduje większe problemy niż umiarkowane różnice kolorystyczne. Kwadratowy plakat może usuwać fragmenty wody przy lewej i prawej krawędzi albo dodawać szerokie puste pola u góry i u dołu. Sprawdź, czy prostokątna kartusza z tytułem pozostała w lewym górnym rogu i czy widoczne są wszystkie trzy łodzie.
Niektóre wydania pokazują kompozycję w lustrzanym odbiciu, zwykle dlatego, że plik graficzny został odwrócony podczas przygotowania. W prawidłowej orientacji fala wznosi się z lewej strony i zawija w prawo. Szybkim sposobem sprawdzenia kierunku są również japońskie kartusze z tytułem i sygnaturą.
Czysty papier jest lepszy niż imitacje pęknięć, plam czy nierównych krawędzi. Te dodatki nie należą do pierwotnej kompozycji drzeworytniczej. Reprodukcja fine art nie odtworzy delikatnego wytłoczenia pozostawionego przez ręczny druk na papierze morwowym, może jednak zachować wyrazistość linii i wyważony kolor, nie udając antyku.
Fala, łodzie i góra Fudżi
Jednostki na pierwszym planie to szybkie łodzie transportowe nazywane oshiokuri-bune. Przewoziły świeże ryby w stronę Edo, prawdopodobnie z łowisk wokół półwyspu Boso. Wioślarze pochylają się nisko, gdy łodzie przedzierają się przez wzburzoną wodę, nadając scenie ludzką skalę.
Hokusai rozplanował największy grzbiet fali wokół sylwetki odległej góry. Dolna krzywizna fali obramowuje Fudżi, a mniejsza fala przed łodziami powtarza jej trójkątny zarys. Piana na grzbiecie rozpada się na haczykowate formy, często opisywane jako pazury.
Van Gogh porównał je do pazurów, ale nie zachowała się żadna wypowiedź Hokusai, która przypisywałaby pianie takie znaczenie. Wątpliwe są także twierdzenia, że dzieło przedstawia tsunami. Łodzie ukazano na stromych falach na otwartym morzu, a japoński tytuł wskazuje miejsce pod falą lub u wybrzeży Kanagawy, nie wspominając o tsunami.
Fudżi miała znaczenie religijne i kulturowe na długo przed powstaniem cyklu Hokusai. Pielgrzymi wspinali się na górę, a bractwa związane z Fudżi organizowały kult i podróże w epoce Edo. Hokusai nawiązywał również do związku góry z długowiecznością w późniejszych pracach, zwłaszcza w Stu widokach na górę Fudżi, opublikowanych po raz pierwszy w 1834 roku.
Kompozycja nie przekazuje jednego morału. Przeciwstawia trwałość Fudżi ruchowi wody i umieszcza pracujących przewoźników między górą a wodą. Odczytanie sceny jako obrazu niebezpieczeństwa, pracy lub wytrwałości jest uzasadnione, ale żadnej z tych interpretacji nie należy przedstawiać jako udokumentowanego wyjaśnienia Hokusai.
Duża część napięcia wynika ze skali. Fudżi ma 3776 metrów wysokości, a jednak Hokusai ukazuje ją jako mniejszą od piany nad łodziami. Perspektywa linearna odsuwa górę w dal, natomiast powiększony pierwszy plan przypomina ciasne kadrowanie stosowane w innych grafikach z epoki Edo.
W pracowni ukiyo-e
Hokusai zaprojektował obraz, ale przy przekształcaniu rysunku w arkusze przeznaczone do sprzedaży uczestniczyło kilku specjalistów. Wydawca finansował i rozpowszechniał projekt. Rytownik przenosił ostateczny rysunek na drewno wiśniowe, a drukarz nanosił każdy kolor z osobnego klocka na papier czerpany.
Znaczniki pasowania zwane kento pomagały precyzyjnie wyrównać klocki. Nawet niewielki błąd tworzył kolorowe obwódki wokół łodzi albo przerywał krawędzie piany. Dobre współczesne skany zachowują pierwotne pasowanie kolorów bez wprowadzania nowych cyfrowych przesunięć.
Ukiyo-e oznacza 'obrazy przepływającego świata'. Termin obejmował grafiki przedstawiające aktorów, kurtyzany, słynne miejsca, podróże, przyrodę i życie codzienne, tworzone z myślą o miejskim odbiorcy. Możliwość wykonania wielu odbitek czyniła je tańszymi niż unikatowy obraz, choć rzadkie wczesne egzemplarze osiągają dziś wysokie ceny na aukcjach.
Francuska fraza wyszukiwania peinture de la vague japonaise może więc wprowadzać w błąd. Słynna kompozycja nie była pierwotnie obrazem. To wielobarwny drzeworyt powstały dzięki wielokrotnemu odbijaniu rzeźbionych klocków.
Hokusai łączył japońskie konwencje z metodami poznanymi dzięki importowanym obrazom europejskim. Niski horyzont i perspektywa prowadząca w stronę Fudżi wywodzą się ze sztuki zachodniej, natomiast płaskie plamy koloru, mocny kontur i powiększony pierwszy plan pozostają ściśle związane z japońską grafiką.
Inne prace artysty pokazują szeroki zakres jego praktyki projektowej. Kukułka i azalie z około 1828 roku wykorzystuje wąski pionowy format, ptaka w locie oraz starannie rozmieszczone gałęzie. Oszczędność tej grafiki wyjaśnia, dlaczego puste obszary Wielkiej fali zasługują na tyle samo uwagi co jej piana.
Grafika stała się później najbardziej znanym przykładem ukiyo-e poza Japonią, ale nie jest typowa dla całej tej dziedziny. Portrety aktorów autorstwa Sharaku, wizerunki kurtyzan autorstwa Utamaro i sceny z podróży Hiroshige różnią się tematyką i tonem emocjonalnym. Sprowadzanie wszystkich japońskich drzeworytów do wariacji na temat Hokusai pomija znaczną część historii tej techniki.
Wielka fala we wnętrzu
Głęboki błękit dobrze wygląda obok ciepłej bieli, jasnego dębu, kamiennej szarości i przygaszonego piaskowego beżu. Nie powtarzaj dokładnego odcienia z grafiki na każdym przedmiocie w pomieszczeniu. Jeden lub dwa niebieskie akcenty wystarczą, by to plakat pozostał głównym źródłem koloru.
Plakat z falą można zestawić ze spokojniejszymi pejzażami i wieczornym światłem prac z naszej kolekcji Kawase Hasui. Hasui należał do XX-wiecznego nurtu shin-hanga, a jego widoki wykorzystują łagodniejsze przejścia tonalne i bardziej naturalistyczne światło niż kompozycja Hokusai z epoki Edo. Szersza kolekcja orientalna obejmuje także ptaki, studia tuszem i japońskie grafiki, które nie powtarzają tego samego motywu fali.
Przy wyborze oprawy często zdarza się, że kupujący najpierw wybierają ramę, a dopiero potem sprawdzają proporcje grafiki. Bezpieczniejsza kolejność to rozmiar plakatu, szerokość passe-partout, a następnie wykończenie ramy. Rama z jasnego drewna sosnowego nawiązuje do ciepłego odcienia papieru, nie konkurując z błękitem. Po wybraniu jej wraz z plakatem oprawa jest wliczona w cenę.
Wybór formatu i oprawy
Format A3 sprawdzi się nad biurkiem, konsolą lub wąskim kredensem. A2 będzie lepszy nad sofą albo łóżkiem, ponieważ wioślarze i piana pozostaną widoczni z odległości kilku metrów. A5 nadaje się do kompozycji złożonej z wielu prac, ale przy tej skali trudno dostrzec postacie.
Użyj passe-partout, jeśli chcesz zachować pierwotne poziome proporcje w standardowej ramie. Białe lub ciepłobiałe passe-partout zapobiega też bezpośredniemu stykaniu się ciemnej wody z krawędzią ramy. Czarne ramy wyostrzają kompozycję, natomiast złoto może wyglądać ciężko, chyba że we wnętrzu znajdują się już elementy z metalu o ciepłym odcieniu.
Zwykłe szkło może odbijać okna i lampy sufitowe na ciemnoniebieskich obszarach. Szkło antyrefleksyjne zapewnia wyraźniejszy widok, choć kosztuje więcej i może nieco zmiękczać detale. Każdą grafikę na papierze trzymaj z dala od bezpośredniego słońca i wilgotnych ścian, ponieważ promieniowanie UV powoduje blaknięcie pigmentów, a wilgoć może odkształcić arkusz.
Czy wiesz, że?
- Cykl zatytułowany Trzydzieści sześć widoków na górę Fudżi obejmuje 46 kompozycji, ponieważ po sukcesie komercyjnym dodano kolejnych dziesięć.
- Hokusai używał w trakcie kariery ponad 30 nazwisk artystycznych, często zmieniając je wraz z rozpoczęciem nowego okresu twórczości.
- Partyturę La Mer Claude’a Debussy’ego z 1905 roku zdobił wizerunek fali oparty na kompozycji Hokusai.
- Błękit pruski był pierwszym nowoczesnym pigmentem syntetycznym. Odkryto go w Berlinie na początku XVIII wieku.
- Trzy łodzie są jednostkami transportowymi, a nie łodziami rybackimi przedstawionymi podczas połowu.
- W oryginalnym japońskim tytule nie występuje przymiotnik 'wielka'.
Krótkie odpowiedzi na częste pytania
Jak duża jest oryginalna odbitka? Wymiary różnią się po blisko dwóch stuleciach przycinania, ale Metropolitan Museum of Art podaje rozmiar arkusza wynoszący około 25,7 na 37,9 centymetra.
Ile może kosztować oryginał? W marcu 2023 roku dom aukcyjny Christie’s sprzedał wczesną odbitkę za 2,76 miliona dolarów amerykańskich. Stan zachowania, data druku, kolorystyka i pochodzenie powodują znaczne różnice cenowe, dlatego późniejszych odbitek nie należy wyceniać wyłącznie na podstawie tego wyniku.
Gdzie można zobaczyć oryginał? Odbitki znajdują się w zbiorach British Museum, Metropolitan Museum of Art, Museum of Fine Arts Boston i Art Institute of Chicago. Światłoczułe prace na papierze są prezentowane rotacyjnie, dlatego przed podróżą sprawdź aktualny program ekspozycji.
Czy kompozycja jest nadal chroniona prawem autorskim? Hokusai zmarł w 1849 roku, więc pierwotny obraz znajduje się w domenie publicznej. Nowe zdjęcie wykonane przez muzeum lub opracowana przez wydawcę reprodukcja mogą podlegać odrębnym warunkom użytkowania.
Wybrać papier błyszczący czy matowy? Matowy papier fine art pasuje do tej kompozycji, ponieważ ogranicza odblaski i zachowuje naturalną fakturę. Połysk wzmacnia błękit, ale odbicia mogą zasłaniać wioślarzy i rzeźbione linie.
Plakaty z naszej kolekcji
- Talizmaniczny tygrys (Nieznany artysta, 1950)
- Czarny kot 3 (Nieznany artysta, 1750)
- Przełęcz Ecchu Umidani (Kawase Hasui, 1923)
- Czerwone usta (Ikko Tanaka, 1972)
O autorze
Zespół MORYARTY pracuje z reprodukcjami plakatów vintage od 2015 roku, dobierając papier, pliki kolorystyczne i opcje oprawy dla klientów z całej Europy. Działamy w Barcelonie i Lizbonie, zwracając szczególną uwagę na to, jak detale japońskich grafik zachowują się przy zmianie skali i we współczesnym druku cyfrowym.