HENRI MATISSE|8 MIN CZYTANIA
Błękitne akty Henri Matisse’a: historia i znaczenie
Przyglądamy się czterem wycinankom z 1952 roku, ich materiałom, procesowi twórczemu, intensywnej barwie i niezwykłej oszczędności formy.
AUTOR MORYARTY
Henri Matisse ukończył cztery Błękitne akty w Nicei w 1952 roku, dwa lata przed śmiercią. Każda praca przedstawia siedzącą kobiecą postać złożoną z fragmentów papieru pomalowanego błękitnym gwaszem, umieszczonych na jasnym tle.
Cykl pochodzi z ostatniego okresu twórczości Matisse’a, kiedy jego głównymi narzędziami stały się nożyczki, szpilki i arkusze malowanego papieru. Postacie wyglądają prosto, ale ich pozy powstawały w wyniku wielokrotnego wycinania i przestawiania elementów. W skondensowanych sylwetkach spotykają się idee, które Matisse rozwijał w malarstwie, rysunku i rzeźbie przez ponad czterdzieści lat.
Co przedstawiają cztery wycinanki
Na cykl składają się Błękitny akt I, Błękitny akt II, Błękitny akt III i Błękitny akt IV. Wszystkie cztery prace powstały w 1952 roku i ukazują różne ujęcia siedzącego lub przykucniętego kobiecego ciała. Zgięte kolana, skrzyżowane kończyny i uniesione ramiona wypełniają większą część każdej pionowej kompozycji.
Matisse nie wycinał ciała jako jednej sylwetki. Dzielił je na osobne części przedstawiające tułów, piersi, ramiona, nogi, głowę i włosy. Między wieloma elementami pozostają wąskie pasma odsłoniętego tła. Te jasne przerwy wyznaczają stawy i kontury, które w tradycyjnym rysunku wyznaczałaby linia.
Cztery prace nie są identycznymi powtórzeniami. W Błękitnym akcie II lewe ramię postaci wygina się za głową, a złożone nogi tworzą zwartą podstawę. Błękitny akt III ma bardziej wyprostowany tułów i wyraźniejszy podział między nogami. Błękitny akt IV wydaje się zwarty, a jego elementy ściśle się zazębiają, co odzwierciedla długi proces poprawek poprzedzający ostateczny układ.
Ta poza interesowała Matisse’a od dziesięcioleci. Jego rzeźba La Serpentine z 1909 roku przekształca stojące ciało w sekwencję skręcających się krzywizn. W Wielkim leżącym akcie, malowanym w latach 1935–1936, artysta wielokrotnie zmieniał proporcje modelki, a kolejne etapy utrwalał na fotografiach. Postacie z 1952 roku przenoszą tę samą praktykę ciągłych poprawek na kolorowy papier.
Należą również do dłuższej historii błękitnych ciał w twórczości artysty. Błękitny akt, wspomnienie Biskry, namalowany w 1907 roku po podróży do Algierii, przedstawia mocno modelowaną, leżącą postać w plenerze. Późniejszy cykl rezygnuje z modelunku, szczegółów twarzy i otoczenia. Pozostawia jedynie barwę i cięte krawędzie, które określają pozę.
Jak nożyczki zastąpiły pędzel
Matisse zaczął pracować z wycinanym papierem na długo przed powstaniem tego cyklu. W latach 30. XX wieku wykorzystywał papierowe kształty podczas projektowania murali i scenografii. Metoda nabrała kluczowego znaczenia po 1941 roku, gdy operacja związana z chorobą nowotworową jamy brzusznej ograniczyła jego sprawność i zmusiła do spędzania długich okresów w łóżku lub na wózku.
Ograniczenia fizyczne częściowo wyjaśniają tę zmianę, ale nie tłumaczą samej decyzji artystycznej. Matisse nadal mógł rysować i malować za pomocą dostosowanych narzędzi. Wycinany papier dawał mu jednak coś innego: barwna płaszczyzna i jej kontur pojawiały się w jednym geście, zamiast powstawać w oddzielnych etapach rysowania i malowania.
Asystenci przygotowywali arkusze pokryte gwaszem Linel, kryjącą farbą dostępną w nasyconych kolorach. Matisse wybierał barwy i ciął nożyczkami bezpośrednio w suchych arkuszach. Następnie asystenci przypinali fragmenty do papieru lub ściany pracowni, gdzie artysta mógł decydować o ich przesuwaniu.
Lydia Delectorskaya odgrywała w tych latach ważną rolę w pracowni. Od lat 30. XX wieku współpracowała z Matisse’em jako modelka, asystentka i kierowniczka studia. Jej notatki i fotografie pozwoliły udokumentować proces, w którym wycięte elementy mogły pozostawać przypięte przez wiele dni lub miesięcy przed ostatecznym zamocowaniem.
Szpilki umożliwiały wprowadzanie zmian bez uszkadzania całego układu. Udo można było przesunąć o kilka centymetrów, ramię obrócić, a tułów poszerzyć dodatkowym paskiem. Matisse czasami pozostawiał ścinki na podłodze, ponieważ odrzucona krzywizna mogła okazać się rozwiązaniem dla innej części postaci.
Artysta nazywał tę metodę 'rysowaniem nożyczkami'. Określenie to jest bardziej precyzyjne niż poetyckie. Poruszające się ostrza tworzyły jednocześnie zewnętrzną krawędź i wewnętrzny kształt, dzięki czemu Matisse mógł oceniać kolor, kontur i proporcje w trakcie jednego ciągłego cięcia.
Błękitny akt IV był podobno pierwszą kompozycją opracowaną dla tego cyklu i wymagał wielu korekt. Zachowane studia pokazują, jak fragmenty wymieniano i przesuwano, aż kończyny utworzyły spójny układ. Kiedy Matisse rozwiązał ten problem konstrukcyjny, kolejne postacie mógł tworzyć szybciej.
Ważnym poprzednikiem tej metody był album Jazz, wydany przez Tériade’a w 1947 roku. Jego dwadzieścia plansz oparto na kompozycjach z wycinanego papieru i powielono techniką pochoir, czyli metodą szablonową pozwalającą nakładać oddzielne obszary koloru. Postacie z 1952 roku pozostały unikatowymi kolażami studyjnymi, a nie stronami zaprojektowanymi do książki.
Dlaczego Matisse wybrał błękit
Jeden kolor sprawiał, że każdy wycięty fragment był odczytywany jako część tego samego ciała. Gdyby Matisse użył kilku barw, poszczególne kończyny mogłyby wyglądać jak niezależne przedmioty. Błękit scala elementy, a jasne tło tworzy wewnętrzny rysunek.
Kolor jest intensywny, ale wizualnie stabilny. Czerwień ma tendencję do wysuwania się na pierwszy plan na tle bieli, natomiast głęboki błękit może wydawać się bardziej oddalony. Matisse zrównoważył ten efekt, nadając postaci skalę pozwalającą jej zająć niemal cały arkusz. W rezultacie kompozycja oscyluje między płaskim układem papierowych fragmentów a wrażeniem ciężaru ciała.
Gwasz wzmacniał ten efekt. W przeciwieństwie do przezroczystej akwareli tworzy kryjącą, matową warstwę, która niemal całkowicie zasłania znajdujący się pod nią papier. Powierzchnia pochłania światło, zamiast odbijać je jak farba olejna czy błyszcząca farba drukarska.
Matisse opowiadał się za ekspresyjnym, a nie opisowym wykorzystaniem koloru już w tekście Notatki malarza z 1908 roku. Nie uważał, że barwa musi naśladować obserwowany odcień skóry, tkaniny czy światła dziennego. Jej rola zależała od relacji z pozostałymi kolorami i kształtami w kompozycji.
Błękitu nie należy więc odczytywać jako jednego, stałego symbolu. Może przywodzić na myśl cień, odległość, wodę lub śródziemnomorskie światło, ale żadne z tych skojarzeń nie wyjaśnia każdej pracy. Jego praktyczna funkcja jest widoczna na pierwszy rzut oka: jeden nasycony odcień scala rozczłonkowane ciało.
Ciała zbudowane z przerw i krzywizn
Postacie oddają ruch bez mimiki twarzy, palców czy anatomicznego światłocienia. Uniesiony łokieć wyznacza kierunek. Udo ułożone po skosie nadaje ciału ciężar. Kąt między głową a ramieniem sugeruje nacisk w miejscu, w którym nie ma narysowanej szyi.
Przestrzeń negatywowa odpowiada za znaczną część anatomii. W Błękitnym akcie II jasny pas oddziela zgięte ramię od głowy. Inne przerwy rozdzielają piersi, wyznaczają brzuch i sprawiają, że skrzyżowane nogi nie zlewają się w jedną zwartą masę. Matisse wycinał te przestrzenie równie starannie jak otaczające je błękitne fragmenty.
Niektóre formy celowo odbiegają od anatomicznego realizmu. Stopy stają się tępymi zakończeniami, dłonie tracą pojedyncze palce, a głowa może przypominać liść lub maskę. Matisse zachowywał części niezbędne do rozpoznania pozy i równowagi, a usuwał szczegóły, które nie służyły kompozycji.
Pozycja siedząca stwarza trudny problem wizualny, ponieważ kończyny nachodzą na siebie, a tułów ulega skróceniu. Matisse rozwiązał go, poszerzając niektóre krzywizny i ścieśniając inne. Noga może być grubsza, niż wymagałaby tego naturalna anatomia, ponieważ musi podtrzymywać wizualny ciężar znajdujący się nad nią.
Każde ciało zachowuje dynamikę również dzięki skrętowi. Kolana wskazują jeden kierunek, podczas gdy ramiona i głowa obracają się w inną stronę. To przeciwstawienie sprawia, że postać nie wygląda jak nieruchomy znak, choć wszystkie papierowe elementy są całkowicie płaskie.
Oglądane z bliska oryginały ujawniają drobne zmiany nacisku na krawędziach, otwory po szpilkach i miejsca łączenia oddzielnych fragmentów. Reprodukcje przekładają te fizyczne właściwości na drukowane ślady. Dobrze wykonany druk zachowuje nierówne kontury i otwarte partie tła, ale nie może odtworzyć płytkiego reliefu warstwowego papieru. Z tego względu reprodukcja wiernie zachowująca formę i kolor może być praktyczną alternatywą dla oryginału, który znajduje się w muzeum.
Jak eksponować te grafiki w domu
Grafika z wycinaną postacią najlepiej wygląda, gdy wokół jej zewnętrznych krawędzi pozostaje odpowiednio dużo pustej ściany. Ciało wypełnia już większość arkusza, dlatego umieszczenie pracy między półkami lub mniejszymi obrazami może sprawić, że poza wyda się ściśnięta. Najlepiej eksponować te kompozycje jako pojedynczy pionowy akcent, zamiast umieszczać je w gęstej ścianie obrazów.
Neutralne wnętrza zapewniają błękitowi najmocniejszy kontrast. Złamana biel, ciepła szarość, wapień i jasne drewno pozwalają zachować wyrazistość koloru, nie nadając pomieszczeniu chłodnego charakteru. W błękitnym wnętrzu wybierz ścianę wyraźnie jaśniejszą lub ciemniejszą od grafiki. Zbyt podobny odcień może spłaszczyć postać i zatrzeć jej kontur.
Smukła czarna rama aluminiowa powtarza ciemny ciężar wizualny postaci bez wprowadzania kolejnego koloru. Jasna sosna wygląda łagodniej przy kremowych ścianach i naturalnych tkaninach. Ramy magnetyczne pozwalają łatwo wymieniać grafiki, ale pozostawiają je bez osłony, dlatego nie nadają się do kuchni, łazienek ani miejsc wystawionych na silne, bezpośrednie światło słoneczne.
Matowy papier fine art jest lepszym wyborem niż błyszczący, ponieważ jego powierzchnia przypomina pochłaniający światło charakter gwaszu. Szkło nadal powoduje odbicia, dlatego nie umieszczaj oprawionej grafiki bezpośrednio naprzeciwko nieosłoniętego okna. Nasza kolekcja Henri Matisse’a obejmuje pionowe studia postaci i projekty wystaw, które można dobierać według koloru, a nie identycznego tematu.
Czy wiesz, że...
- Matisse miał 82 lata, gdy w 1952 roku stworzył ten cykl.
- Czterdzieści pięć lat wcześniej artysta wykorzystał błękit w kontrowersyjnym akcie Błękitny akt, wspomnienie Biskry.
- Album Jazz początkowo miał nosić tytuł Cyrk, zanim wydawca Tériade go zmienił.
- Dwadzieścia barwnych plansz w wydaniu Jazz z 1947 roku powielono techniką pochoir, a nie zwykłym drukiem czterokolorowym.
- Podczas projektowania witraży i ceramicznej dekoracji Chapelle du Rosaire w Vence Matisse korzystał z pełnowymiarowych makiet z wycinanego papieru.
- Ślimak, stworzony rok później, ma niemal trzy metry wysokości i szerokości.
- Matisse zmarł w Nicei 3 listopada 1954 roku, niespełna trzy lata po ukończeniu cyklu.
Krótkie odpowiedzi na częste pytania
Czy oryginały są obrazami, czy kolażami? To unikatowe kolaże wykonane z papieru pomalowanego gwaszem, które następnie zamocowano na podłożu. Widoczne łączenia i lekki relief papieru odróżniają je od malowanych płócien oraz drukowanych edycji.
Gdzie można zobaczyć oryginał? Błękitny akt II należy do Musée National d'Art Moderne w Centre Pompidou w Paryżu, natomiast Błękitny akt IV jest związany z Musée Matisse w Nicei. Ekspozycje mogą się zmieniać, dlatego przed podróżą sprawdź aktualny program każdego muzeum.
Czy Błękitny akt z 1907 roku należy do tego cyklu? Nie. Błękitny akt, wspomnienie Biskry to obraz olejny z 1907 roku należący do Baltimore Museum of Art. Łączy go z późniejszymi pracami kolor i temat aktu, ale powstał czterdzieści pięć lat przed papierowymi kompozycjami.
Jak ocenić reprodukcję? Zwróć uwagę na matową powierzchnię papieru, czyste, jasne przerwy między kończynami oraz błękit, który pozostaje jednolity, nie tracąc nieregularności oryginalnych krawędzi. Mocny połysk może powodować odblaski, a nadmierne cyfrowe wyostrzenie sprawia, że cięte kontury wyglądają nienaturalnie twardo.
Czy warto dodać passe-partout? Wąskie passe-partout w odcieniu złamanej bieli chroni papier przed kontaktem ze szkłem i pozostawia nieco przestrzeni wokół zwartej postaci. Śnieżnobiała oprawa może sprawić, że ciepły papier fine art wyda się żółty, dlatego przed oprawieniem porównaj oba materiały w świetle dziennym.
O autorze
Zespół MORYARTY zajmuje się reprodukcjami plakatów vintage i grafikami wystawowymi od 2015 roku. Działając w Barcelonie i Lizbonie, od ponad dekady oceniamy, jak historyczne kolory, faktura papieru i skala druku przekładają się na sztukę tworzoną z myślą o współczesnych wnętrzach.