Bauhaus działał w Niemczech od 1919 do 1933 roku, najpierw w Weimarze, później w Dessau, a na końcu w Berlinie. Jego pracownie odmieniły architekturę, meblarstwo, typografię, fotografię i reklamę drukowaną, choć sama szkoła istniała zaledwie czternaście lat. To właśnie pozostawione przez nią druki sprawiają, że sto lat później plakaty Bauhaus nadal pojawiają się w domach i sklepach muzealnych.

Grafiki tej szkoły rozpoznaje się po geometrycznej konstrukcji, asymetrycznych układach, bezszeryfowym liternictwie i oszczędnym użyciu koloru. Te same cechy dobrze sprawdzają się we współczesnych wnętrzach, o ile pomieszczenie, meble, odstępy i rama wspierają kompozycję, zamiast z nią konkurować.

Język graficzny Bauhaus

Walter Gropius założył szkołę w Weimarze, łącząc Wielkoksiążęcą Saską Szkołę Rzemiosła Artystycznego z miejscową akademią sztuk pięknych. Jego manifest z kwietnia 1919 roku zawierał drzeworyt Lyonela Feiningera przedstawiający katedrę zwieńczoną trzema gwiazdami. Średniowieczny motyw odzwierciedlał pierwotny cel Gropiusa: ponowne zjednoczenie architektury, rzeźby i malarstwa poprzez praktykę warsztatową.

Najwcześniejsze druki nie miały jeszcze surowej geometrii kojarzonej dziś ze szkołą. Kanciaste drzeworyty Feiningera i ekspresjonistyczne liternictwo używane około 1919 roku wyróżniały się nierównymi krawędziami, dużymi, gęsto zadrukowanymi płaszczyznami i widocznymi śladami ręcznego druku. Kurs podstawowy Johannesa Ittena zachęcał również do subiektywnych badań faktury, rytmu i koloru, zamiast narzucać jeden styl.

Do 1923 roku Gropius odszedł od ekspresjonizmu. Zorganizowana w tym samym roku wystawa szkoły przyjęła hasło 'Sztuka i technika, nowa jedność', sygnalizując bliższy związek z produkcją przemysłową. Projekt wystawy autorstwa Joosta Schmidta łączył zarys twarzy, koła, pasy i liternictwo w asymetryczną kompozycję, którą można było szybko odczytać z daleka.

László Moholy-Nagy dołączył do kadry w 1923 roku i zastąpił Ittena na stanowisku kierownika kursu wstępnego. Wprowadził do nauczania fotografię, fotomontaż i produkcję maszynową. Gdy tekst i zdjęcia pojawiały się razem, projektanci traktowali je jako elementy tej samej siatki, zamiast umieszczać ilustrację nad oddzielnym podpisem.

Moholy-Nagy określał tę integrację mianem 'typofoto'. Jego książka z 1925 roku Malarstwo, fotografia, film, wydana jako ósmy tom serii Bauhausbücher, prezentowała fotografie lotnicze, kadry filmowe, fotogramy i reklamy. Zmiany skali, ukośne linie prowadzące wzrok i kadrowane zdjęcia stały się praktycznymi narzędziami prowadzenia wzroku po stronie.

Herbert Bayer objął kierownictwo pracowni druku i reklamy w Dessau. W 1925 roku zaproponował eksperymentalny alfabet Universal, w którym zrezygnował z wielkich liter, a znaki sprowadził do kół, łuków i prostych kresek. W okresie jego pracy w Bauhaus alfabet nie został wydany jako standardowy metalowy krój pisma, ale dobrze ilustrował zamiłowanie szkoły do oszczędnych form i spójnej konstrukcji.

Małe litery są więc przydatną wskazówką, lecz nie dowodzą, że projekt powstał w tej szkole. Jan Tschichold odwiedził wystawę w 1923 roku, a później popularyzował asymetrię, bezszeryfowe kroje i układy fotograficzne w specjalnym wydaniu Elementare Typographie z 1925 roku. Projektanci w całej Europie stosowali podobne rozwiązania, choć nigdy nie studiowali ani nie wykładali w Bauhaus.

Geometria pełniła kilka funkcji jednocześnie. Koła i pasy wyznaczały hierarchię, a ukośne linie nadawały kierunek bez potrzeby stosowania dekoracyjnej ilustracji. Duże obszary pustego papieru dzieliły informacje na grupy i ograniczały liczbę wizualnych decyzji, które musiał podejmować czytelnik.

Najlepsze przykłady nie są przypadkowym układem kształtów. Koło może zawierać datę, linia łączyć dwa wiersze tekstu, a prostokąt równoważyć fotografię po przeciwnej stronie. Usunięcie jednego elementu zmienia kolejność czytania, dlatego udany plakat geometryczny wydaje się uporządkowany, a nie ornamentacyjny.

Kolor dobierano równie świadomie. Czerwień, żółć i błękit pojawiają się często, ponieważ można z nich uzyskać szeroką gamę barw, a obok czerni i bieli pozostają wyraźnie rozróżnialne. Szkoła nigdy jednak nie narzuciła jednej stałej palety. Wiele ogłoszeń drukowano jednym lub dwoma kolorami, ponieważ każdy kolejny wymagał osobnego przejścia przez prasę i precyzyjnego spasowania.

Johannes Itten nauczał siedmiu rodzajów kontrastu barwnego, między innymi zestawienia jasnego z ciemnym, ciepłego z chłodnym oraz kolorów dopełniających. Paul Klee i Wassily Kandinsky opracowali własne systemy, zamiast ściśle podążać za metodą Ittena. Zachowane ćwiczenia studentów pokazują równie często rozbieżności, jak jednolitość, dlatego zestawu czerwonego kwadratu, żółtego trójkąta i niebieskiego koła nie należy uznawać za oficjalny kod.

Na wygląd prac wpływały również ograniczenia papieru i technik drukarskich. Druk typograficzny pozwalał uzyskać wyraźne litery i linie z wypukłych metalowych form, natomiast litografia dawała większą swobodę kształtów i ręcznie rysowanego liternictwa. Nierówne nałożenie farby, niewielkie przesunięcia kolorów i postarzały papier są typowe dla arkuszy z epoki. Współczesna reprodukcja fine art ma zaś czystsze krawędzie i stabilniejsze kolory, a kosztuje znacznie mniej niż oryginał.

Przeniesienie szkoły do Dessau w 1925 roku ujednoliciło jej identyfikację drukowaną. Gropius zaprojektował nowy budynek ze szklanymi ścianami osłonowymi, odsłoniętymi elementami konstrukcji i osobnymi skrzydłami przeznaczonymi do różnych funkcji. Bayer stosował podobną logikę w publikacjach, wykorzystując wyrównane liternictwo, czytelne podziały i ustandaryzowane formaty stron.

Ten okres zakończyła presja polityczna. Rada miejska Dessau zamknęła szkołę w 1932 roku po przejęciu lokalnej władzy przez partię nazistowską. Ludwig Mies van der Rohe ponownie otworzył ją jako prywatną placówkę w dawnej fabryce telefonów w Berlinie, jednak w kwietniu 1933 roku Gestapo zapieczętowało budynek, a w lipcu kadra zagłosowała za rozwiązaniem szkoły.

Jej projektanci przenieśli następnie te metody w inne miejsca. Moholy-Nagy założył New Bauhaus w Chicago w 1937 roku. Bayer wyjechał do Stanów Zjednoczonych w 1938 roku i pracował nad wystawami, publikacjami oraz identyfikacją wizualną firm, a Josef i Anni Albers dołączyli w 1933 roku do Black Mountain College w Karolinie Północnej. Te migracje wyjaśniają, dlaczego podobny styl pojawia się w późniejszych katalogach muzealnych, systemach informacji transportowej i księgach identyfikacji wizualnej.

Gdzie najlepiej sprawdzają się geometryczne grafiki

Biuro dobrze współgra z mocnymi przekątnymi i zwartą typografią, ponieważ biurka, regały i ekrany już tworzą prostokątną strukturę. Zawieś jedną dużą pracę za biurkiem albo umieść dwa powiązane projekty obok regału. Drobny tekst powinien pozostać czytelny z fotela, dlatego złożone arkusze wystawowe lepiej wyglądają w formacie A3 lub A2 niż w rozmiarze pocztówki.

Salony zwykle wymagają spokojniejszej równowagi. Projekt oparty na czerni, kremowej bieli i jednym czerwonym akcencie może zawisnąć nad sofą bez podporządkowywania sobie wszystkich pozostałych przedmiotów. Dzieło lub grupa prac powinny zajmować co najmniej dwie trzecie szerokości sofy, ponieważ wąska grafika nad długim meblem zwykle wygląda niespójnie.

W przedpokojach dobrze sprawdzają się bezpośrednie kompozycje, ponieważ ogląda się je tylko przez chwilę. Pojedyncze duże koło lub przekątną można odczytać w ruchu. Wąskie korytarze gorzej znoszą ciemne szkło i błyszczące powierzchnie, które z bliska odbijają światło lamp sufitowych.

Pracownie kreatywne mogą pomieścić gęstszą typografię i mocniejsze kolory podstawowe. Tablice, próbki i narzędzia już tworzą wizualny ruch, dlatego jedna duża kompozycja zwykle sprawdza się lepiej niż kilka konkurujących ze sobą małych projektów. Kuchnie i łazienki wymagają większej ostrożności, ponieważ para, tłuszcz i zmiany temperatury mogą przenikać do niedokładnie uszczelnionych ram.

Łączenie kolorów i mebli

Białe, ciepłoszare i jasne kamienne ściany zapewniają czerwieni, błękitowi i żółci odpowiedni kontrast bez zmiany ich odcienia. Kremowe ściany łagodzą czarny druk i pasują do reprodukcji wzorowanych na postarzałym papierze. Jaskrawobiały papier na tle beżowej ściany może wyglądać chłodno, dlatego przed wyborem ramy warto porównać odcień arkusza z kolorem farby.

Dąb, jesion i buk naturalnie łączą się z modernistycznymi meblami, ponieważ w pracowniach wykorzystywano proste gatunki drewna obok stalowych rurek i plecionych materiałów. Orzech ociepla plakat w czerni i czerwieni, ale mocno zarysowane usłojenie może konkurować ze złożonym układem. Passe-partout lub gładka krawędź ramy pozwolą zachować kilka centymetrów odstępu między wzorzystym drewnem a grafiką.

Chrom, szczotkowane aluminium i czarna stal pasują do wnętrz z krzesłami z giętych rurek lub metalowymi regałami. Tapicerka powinna powtarzać najwyżej jeden dominujący kolor grafiki. Niebieski fotel obok czerwono-żółto-niebieskiej pracy tworzy trzy oddzielne punkty skupienia, podczas gdy grafitowa sofa z jedną żółtą poduszką zachowuje czytelną hierarchię.

Zauważyliśmy, że kupujący często najpierw wybierają najbardziej wyrazisty projekt, a później mają trudność z umieszczeniem go wśród kolorowych mebli. Lepszy efekt daje rozpoczęcie od drewna i największej tkaniny obecnych już w pomieszczeniu. Powściągliwa czarno-biała praca często okazuje się trafniejszym wyborem do wnętrza, w którym znajdują się wzorzyste dywany, książki i ceramika.

Jak stworzyć uporządkowaną ścianę z grafikami

Zacznij od jednego wizualnego punktu odniesienia, zamiast nadawać wszystkim pracom ten sam rozmiar. Grafika A2 może znaleźć się pośrodku lub z jednej strony, w towarzystwie dwóch albo trzech prac A4. Rzędy jednakowych formatów przypominają ekspozycję wystawową, a mieszane rozmiary mają bardziej domowy charakter.

Zachowaj równe odstępy, nawet jeśli rozmiary ram są różne. Przy ramach A4 i A3 dobrze sprawdza się pięć do siedmiu centymetrów, natomiast większe grupy z formatami A2 mogą mieć odstępy od ośmiu do dziesięciu centymetrów. Mierz odległość między krawędziami ram, a nie między zadrukowanymi obrazami, ponieważ passe-partout tworzą różne marginesy wewnętrzne.

Wspólna pionowa krawędź może spajać asymetryczną grupę. Wyrównaj lewy brzeg wysokiej pracy z dwiema mniejszymi ramami zawieszonymi obok, jedna nad drugą, a następnie zamknij całość prostokątnym obrysem. Najpierw ułóż całość na podłodze i zapisz położenie każdego elementu, zanim zaczniesz wiercić.

Łączenie sztuki ściennej Bauhaus z fotografią sprawdza się, gdy obie mają zbliżone wartości tonalne. Czarno-białe fotografie architektury mogą towarzyszyć geometrycznym kolorom bez wprowadzania kolejnej palety. Grafiki botaniczne, ozdobne reklamy Art Nouveau i ekspresyjne obrazy zwykle potrzebują osobnej ściany, ponieważ ich krzywizny i dekoracyjne obramowania osłabiają działanie siatki.

Powtarzające się projekty wymagają zróżnicowania skali lub koloru. Trzy niemal identyczne czerwono-czarne prace mogą przypominać oznakowanie sklepu, a nie przemyślaną kolekcję. Połącz jeden arkusz typograficzny z kompozycją abstrakcyjną i zdjęciem architektury, aby uzyskać różnorodność bez rezygnowania z modernistycznego charakteru.

Ramy, które zachowują strukturę kompozycji

Cienkie ramy z czarnego lub srebrnego aluminium odpowiadają grubości linii obecnych w wielu projektach. Czerń tworzy wyraźną granicę wokół jasnego papieru, a srebro współgra z chromowanymi meblami i betonowymi powierzchniami. Szerokie profile nadają oprawie ciężar, który może przytłoczyć minimalistyczny plakat, zwłaszcza w formacie A4.

Ramy z jasnej sosny i dębu łagodzą ścisłą geometrię w sypialniach i salonach. Ich usłojenie powinno być spokojne i proste. Ciemne drewno pasuje do kremowego papieru i przygaszonej czerwieni, ale może sprawić, że kompozycja z przewagą czerni będzie wyglądała na zamkniętą.

Białe passe-partout oddziela pracę od kolorowej ściany i wzmacnia obecność niewielkich grafik. W przypadku formatów A4 i A3 wybierz obramowanie o szerokości około pięciu do ośmiu centymetrów. Bardzo szerokie passe-partout może osłabić zamierzony efekt geometrii dochodzącej do krawędzi, dlatego projekty oparte na mocnych zewnętrznych liniach często lepiej wyglądają bez niego.

Magnetyczne listwy pozwalają łatwo zmieniać ekspozycję i pozostawiają arkusz widoczny, lecz nie chronią papieru przed kurzem, słońcem ani wilgocią. Przeszklone ramy zapewniają lepszą ochronę na dłużej. Akryl jest lżejszy od szkła przy dużych formatach, choć obie powierzchnie mogą odbijać okna, jeśli nie zastosuje się wariantu antyrefleksyjnego.

Modernistyczny druk na co dzień

Nasza kolekcja Bauhaus obejmuje zarówno oszczędne arkusze typograficzne, takie jak Bauhaus 21, jak i bardziej wyraziste czerwono-żółto-niebieskie kompozycje, na przykład Plakat Bauhaus 19. Przed zawieszeniem grafiki przyklej na dwa dni do ściany papierowy szablon. Światło dzienne i wieczorne lampy mogą znacząco zmieniać odbiór czerwieni oraz czerni.

Ramę wybierz dopiero po ustaleniu miejsca, w którym zawiśnie praca. Aluminium pasuje do biur i pomieszczeń z metalowymi meblami, a jasne drewno wygląda łagodniej w zestawieniu z lnem, wełną i naturalnym drewnem. MORYARTY oferuje bezpłatne oprawianie formatów od 13 × 18 cm do A2, ale praca bez ramy może być lepszym rozwiązaniem, jeśli masz już pasujące oprawy lub potrzebujesz specjalistycznego szkła antyrefleksyjnego.

Czy wiesz, że?

• Bauhaus działał w Weimarze dłużej niż w swoim słynnym budynku w Dessau.
• Projekt alfabetu Universal Herberta Bayera wykorzystywał małe litery, ale podczas jego pracy w Bauhaus nigdy nie został wydany jako kompletny komercyjny metalowy krój pisma.
• Jan Tschichold rozpowszechnił typografię szkoły w całej Europie, choć nigdy nie był jej studentem ani wykładowcą.
• Na wystawie w Weimarze w 1923 roku pokazano pełnowymiarowy eksperymentalny dom Haus am Horn, zaprojektowany przez Georga Muchego.
• W 1949 roku Anni Albers została pierwszą projektantką tkanin, której poświęcono indywidualną wystawę w Museum of Modern Art w Nowym Jorku.
• Po 1933 roku budynek w Dessau pełnił różne funkcje, między innymi służył nazistowskiej instytucji szkoleniowej.

Najczęściej zadawane pytania

Czy można kupić oryginalny druk z wystawy Bauhaus? Tak, ale uwierzytelnione arkusze są rzadkie, a ich stan bywa bardzo różny. Zanim zapłacisz cenę należną oryginałowi, sprawdź pochodzenie, informacje o drukarni, papier, wymiary oraz wzmianki w katalogach muzealnych.

Gdzie można zobaczyć prace Bauhaus na żywo? Bauhaus Museum Weimar i Bauhaus Museum Dessau otwarto w 2019 roku, a Bauhaus Archive w Berlinie posiada znaczącą kolekcję. Przed podróżą sprawdź aktualne informacje o godzinach otwarcia, ponieważ podczas prac budowlanych berlińskie archiwum działało w tymczasowej siedzibie.

Czym różnią się Bauhaus i Art Deco? Art Deco często wykorzystuje symetrię, kosztowne materiały i dekoracyjną geometrię, podczas gdy Bauhaus na ogół preferował asymetrię, produkcję przemysłową i funkcjonalną hierarchię. Oba nurty rozwijały się w latach 20. XX wieku, dlatego opisy aukcyjne niekiedy stosują te określenia zbyt swobodnie.

Jak rozpoznać późniejszą reprodukcję? Zwróć uwagę na współczesny papier, widoczne pod powiększeniem punkty druku atramentowego, oznaczenia wydawcy i standardowe dzisiejsze wymiary. Reprodukcje są rozsądnym wyborem do codziennej ekspozycji, ponieważ słońce, dotyk i wilgoć nie narażają rzadkiego historycznego arkusza.

Czy sztuka geometryczna zawsze powinna wykorzystywać kolory podstawowe? Nie. Wiele ogłoszeń z epoki drukowano czernią i jednym dodatkowym kolorem, a projekty monochromatyczne mogą być bliższe historycznym ograniczeniom drukarni niż współczesne wersje wielobarwne.

---

O autorze

MORYARTY zajmuje się selekcją reprodukcji plakatów vintage od 2015 roku. Zespół pracuje w Barcelonie i Lizbonie, a partnerzy handlowi działają w całej Europie. Ponad dekada poświęcona analizie źródeł historycznych, odcieni papieru i sposobów oprawy pozwoliła nam sprawdzić, które modernistyczne projekty pozostają czytelne we wnętrzach, a nie tylko na stronach katalogów.

Źródła

• The Metropolitan Museum of Art. Bauhaus, lata 1919–1933
• Encyclopaedia Britannica. Bauhaus
• Centrum Światowego Dziedzictwa UNESCO. Bauhaus i jego obiekty w Weimarze, Dessau i Bernau
• Museum of Modern Art. László Moholy-Nagy
• Museum of Modern Art. Anni Albers